De Blues doorheen de geschiedenis: The Roaring Twenties - heropleven van de Country Blues


Wat vooraf ging

Blues op het platteland

Tijdens de jaren twintig van de vorige eeuw migreerde de Blues van het platteland in het zuiden naar de steden in het noorden van de VS. En daar in de stad werd de bluesmuziek waanzinnig enthousiast onthaald. De eenzame field hollers verdwenen in het stedelijke rumoer en de muziek werd er sterker, fortissmi, krachtiger en intenser. 
Zwarte artiesten kregen meer en meer een podium en zelfs een kans om opnames te maken. Aanvankelijk waren het vooral vrouwen die de blues vertolkten - met een krachtige stem, met een expressieve seksualiteit en begeleid door luide bigbands. Het was W.C. Handy die de blues het stedelijk maatpakje had aangetrokken, en na hem leek de blues van het platteland wel helemaal vergeten.

Uit het oog dus, uit het commerciële oog. Maar de blues was zeker niet uit het hart, want aan het eind van de jaren twintig verschoof de aandacht opnieuw naar het platteland, naar de plattelandsblues, de country blues. En die vernieuwde aandacht voor de country blues kwam in eerste instantie van de platenlabels zelf. 'It’s all about money' uiteraard, en de platenbazen hadden ontdekt dat het terrein van de Afro-Amerikaanse luisteraars in het zuiden nog niet ontgonnen was.

De meer "volkse" bluesmuziek op het platteland centreerde zich vaak rond de grote plantages. Charley Patton, die in "High Water Everywhere" nog de ellende van Louisiana-overstromingen van 1927 bezong, had intussen een stevige reputatie opgebouwd de plantage van Will Dockery en aan de oostkust van de Verenigde Staten verzamelde zich een groep artiesten rond Blind BlakeBlind Wilie McTell en Reverend Gary Davis

Maar ook op het platteland werd naar de radio geluisterd. Radio zorgde dan ook voor een belangrijke kruisbestuiving: waar de "Classic Blues Woman" hun aloude, rauwe blueslyrics in een gepolijste versie uitbrachten, vaak ondersteund met virtuoze piano of zelfs ware big-bands om de kwaliteit van de muziek te onderstrepen, lieten ook de "folk-blues artiesten" zich leiden op het pad van meer dansbare popmuziek.

Okeh Records

Who first thought of getting out Race records for the Race? Okeh that’s right. Genuine artists make genuine blues for Okeh.

Okeh Records. Die naam zal wel een belletje doen rinkelen. Juist: Okeh Records was het eerste platenlabel dat in 1920, sterk tegen de stroom in, een opname had gemaakt van een zwarte bluesartieste. “Crazy Blues” heette dat nummer, en de artieste was Mamie Smith. Met de opname van “Crazy Blues” doorbrak Okeh Records een taboe. Het kostte hen een boycott van de andere platenmaatschappijen, maar het leverde het label ook massa’s winst op. 

Okeh Records werd in 1919 opgericht in New York door een Duitse Amerikaan met de naam Otto (Jehuda) Karl Erich Heinemann - ja, het zijn de initalen van die man, OKEH, die de naam van het platenlabel vormen. En vóór Mamie Smith aan de beurt kwam, waren het vooral New Orleans Jazz bands die voor de microfoon van Okeh verschenen. Hun plaatjes kon je kopen tegen 75 cent een 10 inch plaatje, en voor een 12 inch-plaatje betaalde je 1 dollar 25.

Okeh wist dus de klepel naar het succes heel goed hangen. Kort na de uitgave van Mamie Smith’s "Crazy Blues" werd in de muziekcatalogus van Okeh Records een subcategorie aangemaakt onder de noemer “Negro Music”. En het was de bluesscout Ralph Peer die die naam in tweede tijd veranderde naar “Race Records”, én dat was een naam die heel lang in gebruik bleef.

Er werd door de platenlabels ook flink wat promotie gemaakt voor de Afro-Amerikaanse bluesmuziek; onder meer door publiciteit in de kranten. De Chicaco Defender en de Pittsburg Courier waren twee kranten die inspeelden op het zwarte bewustzijn, en tussen de artikels over zwarte atleten, over Afro-Amerikaans entertainment en over socale zaken verschenen ook slogans van de platenlabels en aankondigingen over nieuw uitgebrachte platen. "Don't forget to ask your dealer for Okeh records, the records that put real hits by real artists every time. Okeh records, the original Race Records!" - die slogan kon je in 1925 lezen in de krant.
De Chicago Defender en de Pitssburg Courier werden ook in het zuiden gelezen, en via die weg kreeg de Afro-Amerikaanse bevolking op het platteland in het zuiden te horen hoe hun bluesmuziek in het noorden furore maakte. Meer nog: de boeren in het zuiden konden ook bluesplaatjes kopen via mail-order. Dus ook in de jaren twintig van de vorige eeuw kon je al muziek bestellen via mail orde! En net als nu was ook toen het systeem heel winstgevend. 

De muzikale beïnvloeding verspreidde zich natuurlijk in twee richtingen: de bevolking op het platteland kreeg het nieuws te horen over de bluesfurore in de stad, maar langzaam aan groeide bij de platenlabels het besef dat er ook op het platteland in het zuiden heel wat lokale maar heel populaire bluesartiesten rondliepen. En in tegenstelling tot de blues in de stad waren het in het zuiden geen vrouwen en geen bigbands, maar eenzame mannen met een gitaar op de rug. De blues op het platteland was minder gesofisticeerd en meer ritmisch dan de blues uit de stad. En de door de herontdekking ervan trok de country blues op haar beurt een nieuw publiek aan.

Paramount Records

Naast “Okeh Records” zal ook de naam "Paramount Records” je intussen wel bekend in de oren klinken. Ook Paramount was al heel vroeg actief in het zuiden van de VS. 
De geschiedenis van Paramount Records is best boeiend, en tegelijkertijd ook een beetje bizar. Want Paramount is ontstaan als… hou je vast… een meubelbedrijf. Jawel!
"Winconsin Chair Company" was de naam van de zaak, en ze was gevestigd in Grafton - een klein stadje tussen Chicago en Milwaukee. De Winconsin Chair Company verkocht zo’n beetje alle soorten meubels, maar heel bijzonder was het meubelstuk dat sinds 1914 in de toontplaats stond: een kastje met een ingebouwde platendraaier, een “phonograaf”. Maar als je je klanten een meubelstuk met een platendraaier wil aansmeren… tja, dan moeten die klanten natuurlijk ook plaatjes hebben om te draaien. En dus had de Winconsin Chair Company er niet beter op gevonden om zelf  plaatjes te gaan maken. Het meubelbedrijf richtte daarvoor een onderafdeling op, en die afdeling kreeg de naam “Paramount Records”. Aanvankelijk kreeg je die plaatjes zelfs gratis bij de aankoop van een phonograaf. Het waren vooreerst plaatjes met populaire muziek gericht op de Duitse en Scandinavische immigranten. Maar nadat heel wat Afro-Amerikanen een job hadden gevonden in het noorden, had ook die populatie de kans om een centje te sparen en een phonograaf te kopen. Paramount ontdekte die nieuwe doelgroep en vanaf 1922 begon het bedrijf in Chicago en Detroit ook “Race Records” te verkopen.

En nu komt de aap uit de mouw: de phonograaf van de Winconsin Chair Company, het meubelstuk met de ingebouwde platendraaier, die verkocht helemaal niet goed. Maar de plaatjes, die vonden wel vlotjes hun weg naar de klant. En toch bleef het bedrijf de verkoop van die plaatjes eerder als een bijzaak beschouwen, en dus werd er maar weinig geïnvesteerd in de kwaliteit ervan. En dat merk je wanneer je opnames van Paramount beluisterd. De opnamestudio’s van Paramount werden uitbesteed aan één of andere creatieveling in Chicago, Orlando Marsh was zijn naam. En de hele productie moest zo goedkoop mogelijk, maar daardoor was de kwaliteit van de opnames archi-slecht. Tja, zelfs de advertenties van Paramount Records waren ook goedkoop, met vaak heel typerende, karikaturale tekeningen.

Nochtans had die Orlando Marsh wel goede ideeën: hij gebruikte bijvoorbeeld als eerste een carbon microphone, een koolmicrofoon - da’s een microfoon waarbij het geluid via een membraan wordt overgezet op samengedrukt koolstofpoeder waarna het omgezet wordt in een elektrisch signaal. De techniek was heel Innovatief, dat wel, maar Orlando Marsh gebruikte hem een beetje onhandig. En dat was jammer, want er kwamen wel best grote namen over de vloer van de opnamestudio van Paramount: King Oliver bijvoorbeeld, of Jellly Roll Morton, zij werden via hun platenlabel Autogrraph naar de Paramount studio gezonden om daar hun opname te maken. Grote namen en een goede verkoop, en toch hadden ze bij Paramount maar een lage dunk van de zwarte artiesten en hun muziek. De artiesten die een plaatje opname kregen een centje voor het werk, maar tegelijkertijd werd hen zo veel onkosten opgezadeld dat ze er niets aan over hielden. En de auteursrechten, die gingen uiteraard naar het team van Paramount zelf. Het ging zelfs zo ver dat de zwarte artiesten enkel met de goederenlift naar boven mochten komen. En ook het overwegend witte stadje Grafton was geen veilige haven voor zwarte bluesartiesten: na de opnames verlieten ze gauw de stad om in het veiligere Milwaukee te overnachten.

Er werd dus weinig geïnvesteerd in de kwaliteit van Paramount Records, en toch boomde het label. Van zonsopgang tot zonsondergang werden er plaatjes geperst, het was er big business en Paramount werd zo sterk dat ze in 1924 zelfs het Black Swann-label konden overnemen.

Radio

Ook de opkomst van de radio gaf een extra duwtje aan de populariteit van de blues in het zuiden. Radio zorgde voor een belangrijke kruisbestuiving: want enerzijds brachten de "Classic Blues Woman" hun aloude, rauwe blueslyrics uit in een gepolijste versie met virtuoze piano of zelfs ware big-bands op de achtergrond, en anderzijds lieten de bluesartiesten van het platteland zich makkelijker verleiden tot de meer dansbare popmuziek uit de stad.

Deford Bailey (1899 - 1982)

Op 10 december 1927 was op radio WSM in Nashville voor het eerst een Afro-Amerikaanse bluesster te horen: een country-blues mondharmonicaspeler die luisterde naar de naam Defort Bailey


Voorafgaand aan het historische programma was een programma te horen met klassieke muziek en liedjes uit de "Grand Opera", en  presentator George D. Hay kondigde aansluitend Defort Bailey aan met de historische woorden “For the past hour, we have been listening to music largely from Grand Opera, but from now on, we will present 'The Grand Ole Opry”. En zo droeg Defort Bailey dus bij aan de naam van het radioprogramma Grand Ole Opry waar hij ook later nog regelmatig zijn opwachting zou maken.

Deford Bailey
Deford Bailey is geboren in Tennessee als kleinzoon van slaven. Op driejarige leeftijd raakte hij verlamd door polio: hij was gedurende een jaar bedlegerig en liep groeiachterstand op. Het stimuleerde zijn vastberadenheid en in die periode begon hij de geluidjes die hij rondom zich hoorde te imiteren op de mondharmonica: de trein, de huilende jachthonden en de dieren van de boerderij. Zelf zei hij later: “My folks didn’t give me no rattler, they gave me a harp”.
Defort Bailey genas van polio, maar hij hield er een kromme rug en een heel kleine en tengere gestalte op na. Niet leuk, maar heel af en toe speelde het een beetje in zijn voordeel, want als jongeman kon hij gratis met de trein reizen: men dacht dat hij een kind was.

Twee jaar na zijn radiodebuut bracht Defort Bailey zijn indrukwekkende trein-imitatie "Pan-American Blues" uit op plaat, een treinharmonicanummer genoemd naar de Pan-American, de spoorwegmaatschappij die Nashville met Louisville verbond.



De Pan-American blues was de eerste mondharmonicasolo die ooit werd opgenomen. Op de ommezijde van het plaatje kon je luisteren naar "Dixie Flyer Blues". De "Fox Chase" uit 1928 is ook een heel sterk en vooral heel levendig nummer en “John Henry” uit 1932 werd door RCA zowel in de catalogus Race Records en Hillbilly Music opgenomen.

Defort Bailey speelde naast de mondharmonica ook gitaar, banjo en "the bones", een paar ribben dat dienst doet als percussie-instrument fungeerde. Maar Defort Bailey was echter meest gekend om zijn mondharmonica-tunes. 

In 1941 ontstond er een conflict over auteursrechten tussen de ASCAP, The American Society of Composers, Authors en Publishers en BMI, de nieuw opgekomen vereniging voor artiesten. En als gevolg van dat conflict werd het Defort Bailey plots verboden om zijn meest populaire nummers op de radio te brengen. Hij was genoodzaakt om bij WSM te vertrekken, zijn carrière werd gefnuikt en Bailey was gedoemd om schoenen te poetsen terwijl hij ook de kamertjes in zijn huis verhuurde voor de kost. Toch bleef zijn invloed immens, met tal van mondharmonicaspelers die zijn stijl bestudeerden en overnamen in hun eigen werk. In 1974 mocht Defort Bailey dan toch deelnemen aan de “Old Timers Show” van Opry. Hij overleed in 1982.

En het programma Grand Ole Opry, dat kan je vandaag nog steeds beluisteren - het is het langst bestaande radioprogramma ooit!

Papa Charlie Jackson (1887 - 1938)

Papa Charlie Jackson
Eén van de eerste country-bluesartiesten die opnames maakte bij Paramount Records was William Hendry Jackson, een man die in de bluesgeschiedenis geboekt staat onder de naam Papa Charlie Jackson. En hij was meteen ook de eerste mannelijke zwarte artiest die zijn stem op plaat mocht zetten. Charlie Jackson trok voordien rond met de minstrel shows en de medicine shows en vanuit die traditie bespeelde hij een zessnarige banjo. In 1924 werd hij met de hulp van de succesvolle talentscout Jay Mayo “Ink” Williams uitgenodigd in de Paramount studios in Chicago en daar werd Papa Charlie Jackson  één van de eerste banjospelers die een opname maakte. Een kleine anekdote daarbij: Papa Charlie Jackson kon niet lezen of schrijven, en daarom zat er tijdens de opnames steeds iemand achter hem om de tekst van de liedjes in te fluisteren.

Papa’s Lawdy Lawdy Blues”, een opname uit 1924, is een “ragtime blues” waarbij de banjo het ritme van een piano imiteert. En natuurlijk kan je niet om de typerende stem van Papa Charlie Jackson heen.

Over het leven van Papa Charlie Jackson is niet zo veel gekend, maar wel weten we dat hij ook na zijn eerste opname nog enkele hits scoorde, waaronder een eigen versie van het pikante “Shave 'em Dry” uit 1925. "Shave 'em Dry Blues" werd het jaar voordien al uitgebracht door Ma Rainey, ook bij Paramount Records. "Shave 'em Dry" staat voor “seks zonder voorspel”...

Salty Dog Blues - Papa Charlie Jackson

Het meest bekende nummer van Papa Charlie Jackson is de “Salty Dog Blues” uit 1924 en voor de opnames van dit nummer liet Papa Charlie Jackson zich begeleiden door een jazzband, de Freddie Keppard’s Jazz Cardinals.

God made a woman and he made her funny,
Lips 'round her mouth sweeter than honey,
You salty dog, you salty dog.

Salty Dog Blues - Papa Charlie Jackson

Tja, denk er maar het jouwe van…

"Salty Dog Blues" was een gekende folksong. Het lied wordt meestal toegeschreven aan de Morris Brothers, maar zij maakten een opname van hun arrangement in 1938 - dus ruim veertien jaar na Papa Charlie Jackson. De Morris Brothers namen ook de copyright en de "Salty Dog Blues" werd hun meest bekende song. Ze hebben er dus bakken geld aan verdiend. Maar zelf gaven ze ook wel toe dat er naast hun versie nog andere strofes van het nummer bestaan.
Eigenlijk hadden de Allen Brothers al opnames gemaakt onder de titel “Salty Dog” - en dan heb ik het niet over de Australische band van Peter Allen uit de jaren zestig, maar wel over Austin en Lee Allen, twee broertjes die in de jaren twintig en dertig hun hits scoorden. Die Allen Brothers maakten van de "Salty Dog Blues" zelfs drie verschillende opnames: “Salty Dog Blues” voor Columbia in 1927, “A New Salty Dog” voor Victor in 1931, en “Salty Dog, hey hey hey” voor Vocalion in 1934.
En de Allen Brothers hadden de song op hun beurt geleerd van Clara Smith, zij had een opname gemaakt in 1926. En op haar opname staat Papa Charlie Jackson vermeld als auteur van het nummer.
Het nummer “Salty Dog Blues” had dus al een voorgeschiedenis, en de tekst die door de Morris Brothers werd toegevoegd bestond voor een groot deel uit “floating lyrics”: flarden tekst die ze uit andere bluesnummers hebben gekopieerd. Later werd de “Salty Dog Blues” ook nog op plaat gezet door Leadbelly en door Missisippi John Hurt

Goed, iedereen heeft het dus over de "Salty Dog". Maar waar hebben ze het eigenlijk over? Uit de tekst kunnen we afleiden dat een Salty Dog” iemand is die op het vlak van liefde zeker je aandacht verdient. 
Maar laten we eens teruggaan in de tijd. In de Appalachen werden in de herfst varkens geslacht, en van die varkens maakte men kleine gepekelde worstjes - “dogs” genaamd, zoals bij de hot dog waar we allemaal mee vertrouwd zijn. Maar deze worstjes, de Salty Dogs, die werden niet gegeten: de vrouwen staken de worstjes in hun corset. Men was van mening dat het zout de giftige dampen uit het lichaam wegtrok, terwijl het vet zorgde voor een isolerend laagje. Dankzij de Salty Dog bleef je dus gezond, het hielp om een longontsteking te voorkomen!

En ook “Shake That Thing” verkocht goed: de melodie klinkt vlot in de oortjes en het deuntje werd later in heel veel andere songs gebruikt. En misschien herken je ook "All I Want Is A Spoonful"? Papa Charlie Jackson wist ook Willie Dixon, de liedjesschrijver van Chess Records, te bekoren. En Willie Dixon lepelde vervolgens het succes in de grote mond van niemand minder dan Howlin' Wolf, waarna de supergroep Cream in 1966 van het zelfde lepeltje proefde.
Je merkt het, heel wat goeie blues is terug te traceren tot Papa Charlie Jackson. Papa Charlie speelde ook vaak samen met andere blueshelden zoals Ida Cox, Ma Rainey en Big Bill Broonzy, maar de meest opmerkelijke samenwerking deed zich voor in 1929 met de King van de ragtime: Blind Arthur Blake. Die uitzonderlijke samenwerking kan je beluisteren op het nummer "Early Morning Blues".
Blind Arthur Blake

Blind Arthur Blake (1896 - 1934)

Early Morning Blues

De "Early Morning Blues" was de eerste solo-opname van Blind Arthur Blake. De opname dateert uit 1926. De zang van Arthur Blake klinkt een beetje nasaal, maar vergis je niet want de ritmische muziek van Blind Blake was nog populairder dan die van Papa Charlie Jackson. Blind Arthur Blake had veel naar pianoritmes geluisterd, en hij zette die ritmes over op zijn gitaar. Zijn gitaar klonk dus een beetje als een piano, “ragtime”’ noemde men dit, en de ragtime was heel vernieuwend en zou verder evolueren tot de Piedmont Bluesstijl. Blind Blake bespeelde zijn gitaar met slechts drie vingers, waarbij de duim het baslijntje speelde. En toch klonk zijn muziek even levendig alsof een band een boogiewoogie speelde. De ragtime muziek van Blind Blake was niet alleen  heel inventief, maar ook nog eens vlot dansbaar. En in zijn teksten maakte hij veelvuldig gebruik van donkere humor. En zo kreeg Blind Blake de eretitel van "Father of ragtime guitar". "Diddi Wa Diddie" is een nummer uit 1929.

Levensloop

Blind Arthur Blake
Blind Blake is blind geboren in 1896 en zijn levensloop is voorheen groot stuk een mysterie. We weten dat hij opgroeide in Jackson in  Florida: hij trok er rond met de Minstrel shows en hij speelde op "house parties". En altijd had hij in de ene hand zijn gitaar, en in de andere hand een fles drank. 
Halverwege de jaren twintig werd hij door bluesscouts ontdekt en in de zomer van 1926 mocht hij in Chicago voor Paramount Records zijn eerste opnames maken, aanvankelijk nog als backing voor onder meer Layobille Wilson en voor Ma Rainey, maar omdat Paramount aanvoelde dat de zogenaamde ‘race music” op volle toeren draaide, promoveerde men ook Blind Blake al gauw als solo artiest. Het B-kantje van zijn eerste opname, "West Coast Blues", wered een groot succes.

Blind Blake was niet alleen geliefd bij zijn luisteraars, maar ook bij zijn mede-muzikanten. Op zijn appartement trof je vaak een schare bekende bluesmannen die er samen kwamen om te jammen: Little Brother Montgomery bijvoorbeeld, net als Charlie Spann, Roosevelt Sykes, Tampa Red of Big Bill Broonzy. Dat moeten gezellige avondjes geweest zijn; samenhorigheid, met veel muziek, en uiteraard ook de nodige whiskey.

Hot Potatoes

In 1928 speelde Blinde Blake samen met clarinetspeler Johnny Dodds en met drummer Jimmy Bertrand het nummer "Hot Potatoes". Blind Blake speelde de gitaarbegeleiding: de korte, vinnige gitaarakkorden waarop zelfs de meest stramme benen aan het dansen gaan!

De depressie

Tussen 1926 en 1929 maakte Blind Blake 68 opnames voor Paramount Records, en aan die opnames verdiende hij 50 dollar per kantje - een bedrag dat je nu gelijk kan stellen met 650 dollar. Paramount Records ontdekte de waarde van de blinde bluesartiest, en de rollende centjes inspireerde het platenlabel om op zoek te gaan naar nog nog meer zwarte muzikanten met een visuele handicap.

Maar al tegen 1930 ging de zang en het gitaarspel van Blind Blake er op achteruit: de overmatige hoeveelheden whiskey die hij achterover sloeg speelden hem parten. Paramount liet hem nog opdraven voor "Champagne Charlie Is My Name" en voor de "Depression’s Gone From Me Blues". Over de authenticiteit van het eerste nummer wordt wel eens getwijfeld, want de stem op "Champagne Charlie Is My Name" klinkt als de stem van iemand anders, ondanks het feit dat de naam van Blind Blake op het plaatje staat. En het tweede nummer, "Depression's Gone From Me Blues", heeft de melodie van "Sitting on Top of the World" van de Mississippi Sheiks.

Toen Paramount Records omwille van financiële problemen in 1932 geen opnames meer maakte, trok Blind Blake terug naar het zuiden waar hij verdween in de anonimiteit. Hij huwde een vrouw en leefde nabij Milwaukee. Als muzikant vond hij geen werk meer, en hij werd ziek. In 1934 ging het helemaal fout, zijn echtgenote belde de hulpdiensten maar Blind Blake stierf de ziekenwagen op weg naar het ziekenhuis.

Zijn graf werd pas later ontdekt, naast het graf van zijn vrouw. De grond was er drassig en het graf was overwoekerd. Zijn fans doneerden een grafsteen en vandaag kan je, samen met vele anderen, het graf bezoeken. Van Blind Blake hebben we slechts één foto: een man net in het pak, met een sympathieke brede glimlach, de benen gekruist en de akoestische gitaar op de schoot.

Blind Lemon Jefferson (1897 - 1929)

Bij Paramount Records zat dus een heel goede talentscout: Jake Mayo Williams. De man had een neus voor goede muziek en hij lokte heel wat kaskrakers naar de studio. En in 1924 ontdekten ze hun vetste goudhaantje, Blind Lemon Jefferson

Blind Lemon Jefferson
Blind Lemon Jefferson is geboren in 1897. En je zou het niet meteen vermoeden, maar “Lemon” was echt de naam die hij bij zijn geboorte mee kreeg. Hij was een kleine, plompe baby en hij was van bij de geboorte blind. Maar ondanks zijn blindheid wist hij heel goed zijn plan te trekken en hij speelde mee met de andere kinderen: de bende jaagde gillend achter konijnen en Blind Lemon die volgde hen op het gehoor. En hij was daar zo vinnig in, dat de buren gingen geloven dat Blind Lemon Jefferson een speciale gave had. Al gauw zou trouwens blijken dat de buren gelijk hadden, want toen Blind Lemon Jefferson veertien jaar jong was, leerde hij gitaar spelen en zingen. Want als Afro-Amerikaan had je al weinig kansen in het leven, en als blinde jongen met een donkere huidskleur kon je het helemaal vergeten. Er zat dus maar één ding op om aan de kost te komen: de straat op om te bedelen, met de gitaar in de hand en om de hals een blik waar de fooien in werden gegooid.

Maar Lemon had dus een gave, een talent, en dat lag in de muziek. Tegen zijn twintigste speelde hij op picknicks en op feestjes en in 1917 trok hij naar de stad, naar Dallas. Hij hoopte er het geluk te vinden, net als zo veel andere migranten. Vermoedelijk toen hij achttien jaar was, leerde hij Leadbelly kennen met wie hij een tijdje samen speelde en op wie hij een grote invloed had.
 Maar hij ondervond ook dat het leven in de stad nog harder was dan thuis op het platteland: op de boerderij was er steeds opvang voor hem geweest, hij kon overal terecht. Maar hier, in de stad, moest hij vechten voor zijn bestaan. En dat was ook wat hij deed: hij ging worstelen om geld te verdienen, als blindeman, stel je voor. En hij speelde muziek in de ruige prostitutiebuurten. Onder het moto "Don't play me cheap" kleedde hij zich strak in het pak en hij eiste respect van zijn omgeving. Hij zong en speelde gitaar tot hij genoeg geld had ingezameld, dan verdween zijn gitaar onder zijn stoel en belandde er in ruil een meisje van lichtere zeden op zijn schoot. Hij braste tot hij amper nog op de benen kon staan, en toch trok hij weer in zijn eentje naar huis. Ja, Lemon Jefferson was een taaie jongen. en liet zich, ondanks zijn handicap, zelden begeleiden. Hij bezat een sterk overlevingsinstinct.

De volgende dag zweette hij zijn kater uit, opnieuw met de gitaar in de hand, in een nieuwe poging om geld voor de kost te verdienen. En daar slaagde hij wonderwel in: in ware Texaanse stijl, met een hoge stem en een snijdende gitaar kreeg hij de aandacht die hij zocht. Hij verdiende de kost, en van al dat brassen werd hij zo dik dat zijn gitaar gekneld zat tussen zijn buik en zijn kin. “I ain’t going to marry, I ain’t gonna settle down” zong hij in 1925 in “Old Rounders Blues”, een ode aan het vrije leven. En om zijn stelling kracht bij te zetten, liet hij eerst een schelle Texaanse cowboy-schreeuw horen!

O ja, Blind Lemon Jefferson was ooit getrouwd. Maar je kan het al raden: zijn echtgenote wist meestal niet waar hij was, en al zeker niet met wie hij was. Dus hield die relatie niet lang stand.

De eerste nummers die hij op plaat zette, waren atypische gospelsongs onder de naam Deacon L.J. Bates, maar in 1925 werd hij ontdekt door Paramount Records. Lemon was dus ervaringsdeskundige als het ging over bedelen, als het ging over vrouwen en als het ging over pech in de liefde. Op de ommezijde van “Old Rounders Blues” kon je dan ook luisteren aar “Beggin' Back”. Lemon zingt in dat nummer twee stemmetjes, dat van de zanger die op straat staat en dat van de vrouw waarvoor  hij bedelt om terug te mogen keren.

Old Rounders Blues” en “Beggin Back” werden allebei opgenomen in 1925, maar Paramount wachtte nog een jaar om de nummers uit te brengen. Intussen kwamen er wel twee andere nummers op de markt: “Rooster Blues” en “Dry Southern Blues” en die nummers werden meteen een succes.

Blind Lemon Jefferson zong met een hoge, soepele en zelfzekere stem over de dagdagelijkse bekommernissen van de werkende zwarten, vaak met een humoristische of ironische kwinkslag. Zijn stembereik overspande twee octaven en ook als gitarist wist hij uitzonderlijk creatief om te gaan met de 12-matenblues waar hij innovatieve gitaarlijnen aan koppelde.

Verder is er eigenlijk niet zo veel gekend over het leven van Blind Lemon Jefferson. De meeste verhalen komen uit tweede hand, en ook van Blind Lemon Jefferson hebben we maar één foto. Maar we kennen wel zijn oeuvre, en Blind Lemon Jefferson zong heel gevoelige songs, het waren bijna field hollers en worksongs die hij bewerkt had tot moderne bluesnummers. En Paramount oogste er succes mee, terwijl de artiest zelf in verhouding niet zo heel veel verdiende - alhoewel, een net pak en een chauffeur konden er wel vanaf. En ondanks de minderwaardige behandeling bleef Blind Lemon Jefferson bij Paramount, want ze kenden zijn zwakke plekken: na elke opname kreeg hij als presentje een paar dollars, maar ook een fles sterke drank én een prostitué. Lemon Jefferson bleef zelfs relatief trouw aan de platenmaatschappij, met één belangrijke uitzondering: in 1927 stapte hij kort over naar Okeh Records om voor de bluesgeschiedenis twee heel belangrijke nummers uit te brengen: de "Matchbox Blues" en "Black Snake Moan". "Matchbox Blues" heeft legendarische lyrics:

Standing here wonderin' will a matchbox hold my clothes
I'se sittin here wonderin' will a matchbox hold my clothes
I ain't got so many matches but I got so far to go

Matchbox Blues - Blind Lemon Jefferson

Blind Lemon Jefferson maakte heel graag gebruik van “floating lyrics”, flarden tekst die in verschillende bluesliedjes opnieuw opduiken. In “Black Snake Moan” zingt hij "Mama, that's all right, mama that's all right for you". Herken je de tekst? In 1946 maakte Arthur Crudup van die tekst een geheel eigen nummer: "That’s All Right". En dat nummer werd in 1954 integraal gecoverd door The King of Rock and Roll: Elvis Presley ("That's All Right - Elvis Presley").

"Black Snake Moan" van Blind Lemon Jefferson, over een zwarte slang die door het huis kruipt, heeft een dubbelzinnige betekenis. Blind Lemon Jefferson zong dus eerst spirituals, maar aan het eind van de jaren twintig hoorde je zijn muziek veranderen; hij paste zich aan naar de modetrend van de blues: de stedelijke blues met meer seksueel getinte lyrics en hij liet zich zelfs door een piano begeleiden. Zijn muziek werd meer obsceen, maar het baatte niet want tegelijkertijd daalde ook zijn populariteit.

Toch scoorde hij nog een belangrijke hit, want in oktober 1927 zong hij zijn meest gekende hymne: "See That My Grave Is Kept Clean". Voor deze lyrics liet Blind Lemon Jefferson zich inspireren door een "sea shantie". En na hem raakten vele andere muzikanten geïnspireerd door het nummer - het volledige lijstje is onmogelijk op te sommen, maar ik pik er graag enkele uit:
Son House pikte het nummer al op in 1930 onder de titel "Mississippi County Farm Blues", hij stak er een vinnig stukje slide-gitaar onder. Dave Van Ronk nam het in 1961 over ("See That My Grave Is Kept Clean" - Dave Van Ronk), gevolgd door Bob Dylan ("See That My Grave Is Kept Clean" - Bob Dylan) op zijn debuutalbum uit 1962. En ook B.B. King ("See That My Grave Is Kept Clean" - B.B. King) nam het mee in zijn repertoire.
Lightnin Hopkins maakte in 1952 een adaptatie van het nummer en noemde het “One Kind Favor” en onder die titel werd meegenomen door Canned Heat ("One Kind Favor" - Canned Heat) in 1968 en door Grateful Dead ("One Kind Favor" - Grateful Dead). En in 1989 maakte Thelonious Monster er een punkrock versie van, waar ze live heel veel succes mee scoorden .
En om opnieuw tot rust te komen: Mavis Staples nam “See That My Grave Is Kept Clean” mee op haar album "Your Good Fortune", en ze won er een Grammy mee.


Blind Lemon Jefferson had zijn nalatenschap verzekerd. Hij zong nog de “Empty House Blues”, een nummer over het gemis van een geliefde die er niet meer is. En kort nadien was hij er zelf niet meer… Hij was vertrokken uit de studio met de mededeling dat hij nog een bluessetje ging spelen op een feestje. Het was putje winter, en hij wandelde weg in de bittere kou en in de sneeuw. Alleen, zoals hij altijd deed. De ochtend nadien werd hij gevonden op de stoep: doodgevroren, met zijn gitaar naast hem. Was hij te dronken? Of gewoon verloren gelopen? Jarenlang ging zelfs de roddel dat een jaloerse minnaar zijn koffie had vergiftigd - de blues, weet je wel… Blind Lemon Jefferson had vier jaar lang heel gevoelige songs gemaakt voor Paramount Records, 79 bluessongs in totaal, en twee voor Okeh Records, en nu legde hij zelf het loodje.


Of zijn graf echt wel schoon bleef is helaas niet duidelijk, want niemand weet eigenlijk goed waar hij begraven is. Wat men wel weet, is dat hij begraven ligt op het kerkhof in Worham, maar over welk graf het precies gaat, dat blijft een mysterie. Blind Lemon Jefferson zijn graf is anoniem, en pas in 1967 kreeg hij een grafsteen. Een gedenksteen die op zijn beurt werd verwaarloosd; in 1997 was de steen in zo’n slechte staat dat men hem moest vervangen door een nieuwe steen, deze keer in graniet. En op die steen staat nu te lezen: “Lord, it's one kind favor I'll ask of you, see that my grave is kept clean”. En jawel, tot vandaag wordt zijn grafsteen heel netjes onderhouden door vrijwilligers. Zelfs het kerkhof werd naar hem vernoemd, dat heet nu het "Blind Lemon Memorial Cemetry". En ook de muziek van Blind Lemon Jefferson werd onsterfelijk en had een grote invloed op heel veel artiesten die na hem kwamen.

T Bone Walker is daar één van: Blind Lemon Jefferson was een vriend van diens familie en hij schoof geregeld mee bij aan tafel ten huize van T Bone. Later werd T-Bone een “lead boy” van Blind Lemon Jefferson: hij leidde hem door de stad op weg naar gigs. En ‘s nachts speelden de twee mannen gitaar tot in de vroege uurtjes. T-Bone  nam de snijdende gitaar van Blind Lemon Jefferson zin zich op en vormde die om tot gesofisticeerde elektrische bluesgitaar.
En dan is er nog Nick Cave bijvoorbeeld, die stak het niet onder stoelen of banken: op het album “The Firstborn Is Dead” uit 1985 kan je luisteren naar een ietwat bizarre ode aan Blind Lemon Jefferson ("Blind Lemon Jefferson"- Nick Cave).

Field Recordings

Het succes van Blind Blake en misschien vooral het mega succes van Blind Lemon Jefferson maakte dat tegen de lente van 1927 nu ook de grotere platenlabels zoals Victor Records en Columbia Records geprikkeld werden door de blues van het platteland. Maar ze hadden een beetje de bal gemist, want de beste bluesmannen van het moment hadden al bij de concurrentie getekend, bij de kleinere platenlabels.

Maar Columbia Records en Victor Records bleven niet bij de pakken zitten en men besloot om direct op het terrein op zoek te gaan naar nieuw talent. Niet alleen de tijd was er rijp voor, ook de technologie was verbeterd want halverwege de jaren twintig hadden de bedrijven Bell laboratories en Western Electric een electrische microfoon op de markt gebracht. Tot daarvoor werden opnames gemaakt door de geluidsgolven via een grote hoorn over te zetten op een naald die krast in een plaat. Maar die opnamehoorn die was natuurlijk veel te groot en dus niet verplaatsbaar. Bovendien was de opnamekwaliteit niet optimaal, en om een goede dynamiek te krijgen in het geluid moesten de artiesten heel nauwkeurig voor de hoorn gepositioneerd worden. De uitvinding van de elektrische microfoon zorgde er dus voor dat de opnameapparatuur draagbaar werd, en dus beter geschikt om veldopnames mee te maken.

De keuze was dus rap gemaakt: waar tot op dat ogenblik de artiest voor de opnamemicrofoon werd gehaald, besloot men nu om de opnamemicrofoon tot bij de artiest te brengen.

Victor Records en Columbia Records stuurden hun bluesscouts dus letterlijk het veld in, gepakt en gezakt met opnamemateriaal. De scouts bezochten allerhande meetings en feestjes, barbecues en politieke bijeenkomsten, ze traceerden er de plaatselijke muzikanten en zo werden letterlijk honderden veldopnames gemaakt. 

Victor Records was de pionier bij de field recordings. En het was geen eenvoudige klus om te klaren. Eerst probeerde men de opnames te maken in een hotelkamer, maar omwille van de segregatie werden in de hotels geen zwarte artiesten toegelaten. Vervolgens trokken de technici naar de plaaselijke kerk, maar daar waren de gelovigen dan weer zo geschokt door de duivelse blues dat ze de field recorders meteen weg joegen. Men probeerde ook nog eens om  de plaatselijke rolschaatsbaan in te richten als opnamestudio, maar de echo was er zo storend dat men de plek later beschreef als “the nosiest place in the world”. En de toeschouwers die er rond hingen, waren bovendien zo dronken dat ze amok maakten én de artiesten bedreigden. Als laatste optie trok men naar een banketzaal, en daar was vooral de vloer het probleem: die bracht storende geluiden voort wanneer men er op stapte. En om dat geluid te dempen legde men kussens onder de voeten van de muzikant. 
De techniekers bij Victor Records gebruikten twee microfoons voor de opnames en ook dat was heel innovatief. Maar in New Orleans liep het opnieuw mis: het was er zo warm en vochtig dat de elektrische microfoons kortsluiting gaven.

De techniek was éên zaak, nu moest men ook nog de artiesten ter plaatse krijgen. De aankondiging van de opnames werd gemaakt via de krant of de radio en lokale muzikanten werden uitgenodigd om een auditie te doen. Maar zelfs dan liep het niet altijd van een leien dakje: zo kreeg een Mexicaans orkest bijvoorbeeld geen visum om naar de Texaanse stad El Paso te reizen. Maar gelukkig waadden de muzikanten gewoon doorheen de Rio Grande en ze trokken aan de overkant droge kleren aan. 

Voor hun aartsmoeilijke job kregen de field recorders een loon van 5000 dollar per jaar, en daar bovenop nog eens een krediet van 5000 dollar voor het geval ze in de problemen zouden komen. De artiesten zelf verdienden tien dollar per opname. En in de zoektocht naar artiesten was men helemaal niet kieskeurig: zowat iedereen die zin had kon een opname maken - sommige muzikanten stonden zelfs dronken voor de microfoon. Er werden van zonsopgang tot zonsondergang opnames gemaakt en de techniekers hadden hun handen zo vol dat ze zelf niet eens de tijd hadden om te luisteren naar het resultaat van hun opnames: de ruwe tape werden gewoon doorgestuurd naar het moederbedrijf in New York en daar, in de grote stad, werd beslist of men al dan niet met de artiest in zee zou gaan. Klonk het goed, dan kreeg de artiest een contract voor een jaar aangeboden, en dan werd hij of zij uitgenodigd in de studio in het noorden om een aantal plaatjes op te nemen.

Ralph Peer (1892 - 1960)

Ralph Sylvester Peer

Bij Victor Records was het Ralph Peer die de veldopnames superviseerde. 

Ralph Peer was in de muziekbusiness terechtgekomen via zijn papa. Die verkocht aanvankelijk naaimachines, maar op een dag schakelde hij ook over op een ander soort meubels met naalden: de grammofoon. De grammofoon kreeg de naam “talking machine” en zoon Ralph die mocht plaatjes uitkiezen voor de machine van papa Peer. Langs die weg kwam Ralph Peer dus in contact met de muziekindustrie, en hij overzag meteen het systeem: hij was van mening dat je meer geld kon verdienen door te werken met copyrights. Hij koppelde muziek aan een individu, aan een artiest, en hij vroeg geld telkens diezelfde muziek opnieuw werd verkocht of gekopieerd. 

Ralph Peer stelde zich dus tevreden met de inkomsten van de copyrights, inkomsten die hij bovendien deelde met de auteur van het nummer. Hij hoefde verder geen salaris meer te ontvangen van het bedrijf waar hij voor werkte. En het was een gok die goed uitdraaide: na een jaar verdiende Ralph Peer al meer dan het platenlabel zelf en toen begon men bij het label natuurlijk twee keer na te denken over de gemaakte deal. Maar het idee was geniaal: Peer zorgde er niet alleen voor dat er voor hem geld in het laadje kwam, maar ook dat de naam van de artiest bekendheid kreeg.

Voordien, aan het begin van de twintigste eeuw, werd muziek voornamelijk verkocht en verspreid via partituren. De muziek van het volk, en in het bijzonder de muziek van de Afro-Amerikanen was ongeletterd, die werd niet neergeschreven, en dus werd die muziek als marginaal beschouwd. Bovendien was het relatief eenvoudig om de bladmuziek te kopiëren, en voor de gemaakte kopijen vloeide er geen winst naar de uitgever of naar de uitvoerder. Maar met de komst van de geluidsopnames veranderde alles, en bij die omwenteling speelde Ralph Peer dus een heel belangrijke rol.

 De loopbaan van Ralph Peer startte bij Okeh Records waar hij onder meer de opnames van Mamie Smith’s "Crazy Blues" superviseerde.

Fiddlin' John Carson
In 1923 had Ralph Peer al historische opnames gemaakt van Fiddlin’ John Carson. John Carson was een arbeider in de katoenfabriek, maar door een staking werd hij werkloos en was hij genoodzaakt om voor zijn levensonderhoud te gaan busken. Hij schreef ook zijn eigen nummers en verkocht de partituren voor een nikkel aan de geïnteresseerde toehoorders. De teksten die Carson schreef gingen vaak over spectaculaire nieuwsfeiten en zijn nummers veroorzaakten heel wat furore en controverse in de maatschappij. Voor de microfoon van Ralph Peer zong Fiddlin’ Joe Carson “The Little Old Log Cabin In The Lane”, een populaire folksong over een voormalige slaaf die in een armzalige hut verblijft. Die plaat wordt beschouwd als de eerste “country music” opname gemaakt door een witte man van het platteland. De opname wekte meteen de interesse bij de platenmaatschappijen om nog meer folksongs uit te brengen. 

Maar nadat Okeh Records in 1926 een deel werd van Columbia Records, stapte Ralph Peer over naar Victor Records. Op dat ogenblik was Peer nog maar 35 jaar jong, en hij had dus al bakken ervaring opgedaan. Bij Victor richtte hij een nieuwe afdeling op: de Southern Music Publishing Company. En Ralph Peer was heel ambitieus, want de helft van het kapitaal voor de opstart van het bedrijf kwam gewoon uit zijn eigen zak. En hij bleef ook niet bij de pakken zitten: van iedereen en alles maakte hij opnames, ook witte muziek van witte artiesten. Maar hij had vooral een grote interesse in de country muziek.

The Bristol Sessions

Het was Ralph Peer die in  1927 voor de Victor Talking Machine de opnames maakte van Jimmie Rodgers én van The Carter Family. Daarvoor maakte Ralph Peer gebruik van een geïmproviseerde opnamestudio in Bristol, een stadje met een rijke muziekcultuur. De studio was geïmproviseerd, maar Ralph Peer maakte alsnog meesterlijk gebruik van nieuwe technieken. En hij wist een sterk commercieel model uit te bouwen terwijl hij ook oog en vooral oor had voor muzikaal talent. Peer had een aankondiging laten plaatsen in de “Bristol News Bulletin”, en die publiciteit lokte heel wat artiesten uit de naburige bergdorpen, mannen en vrouwen die in hun hele leven nog nooit de stad Bristol hadden bezocht. En onder hen dus The Carter Family, en Jimmie Rodgers.

Jimmie Rodgers en The Carter Family

Die opnames gingen de geschiedenis in als "The Bristol Sessions". En ze zijn memorabel, want wat Ralph Peer in die periode gedurende 12 dagen heeft opgenomen, staat op de tijdlijn van de muziekgeschiedenis gegrift als de geboorte van de country muziek en de Bristol Sessions van 1927 gingen de geschiedenis in als “The Big Bang of Country Music”

En zo verscheen dus de Carter Family voor zijn microfoon: A.P. Carter en zijn vrouw Sara samen met de nicht van Sara, de achttien jarige Maybelle. Op 1 en 2 augustus 1927 werd van de Carter Family zes nummers opgenomen. “Little Log Cabin By The Sea,” is wellicht het meest bekende van de reeks,  en ook "Bury Me Under the Wheeping Willow".  Maar ook “The Poor Orphan Child,” “The Storms Are On The Ocean,” “Single Girl, Married Girl,” en ”The Wandering Boy” werden in die periode opgenomen.

Ja, Ralph Peer was een commerçant, hij was uit op verkoopcijfers. Maar hij kende zijn vak en had een uitzonderlijk gevoel voor persoonlijke muziek. En tenslotte nam hij de artiesten ook mee op tournee en hij liet hen spelen op de stoep voor een muziekwinkel en zo boekte hij dubbel winst: de artiest werd in de kijker gezet en na het optreden rolden in de winkel de plaatjes van de toonbank. Peer liet de wereld luisteren naar de muziek van het volk - en dan hebben we het niet alleen over blues maar ook over country, Latin, gospel en hillbilly music.

En de verdienste van Ralph Peer was nog veel groter dan dat. hij was bijvoorbeeld niet te berooid om een witte man een orkest te laten leiden met zwarte muzikanten, of omgekeerd: hij zette een zwarte muzikant als leider van een wit orkest. Denk eraan, dit zijn de jaren twintig, geplaagd door segregatie, dus wat Ralph Peer deed was gewaagd en uniek.

En toch is de naam van Ralph Peer minder bekend dan die van die latere field-recorders Alan en John Lomax of Samuel Charters. Hoe dat komt? Tja… Peer was geen folklorist maar een commerçant. Ook hij was nieuwsgierig naar nieuwe muziek en leergierig om andere culturen te ontdekken, maar bij Ralph Peer ging hem vooral om de centen. Daar is niets mis mee, maar de latere academici hadden bij hun onderzoek meer aandacht voor de folkloristen. En daardoor verdween Ralph Peer in de bluesgeschiedenis een beetje naar de achtergrond.    

En toch kunnen we  de naam van Ralph Peer niet wegdenken uit het levensverhaal van de Blues. In 1927 leverde hij een heel belangrijke bijdrage aan de plattelandsblues, en ook aan heel wat andere muziekstijlen. En hij had de smaak en de gave te pakken: in 1928 trok Ralph Peer naar Mexico om ook daar een klankbord te geven aan lokale artiesten uit het platteland. Uit die periode kennen we "Besame Mucho", een hoogst romantisch nummer van Emilio Tuero. Tijdens de tweede wereldoorlog werd op dit nummer gedanst tot in Japan! En Ralph Peer, die werd in Meixo zowat een nationale held in Mexico.

Ook voor Ralph Peer waren de jaren dertig niet gemakkelijk; de muziekindustrie lag plat door de economische depressie. Maar aan het eind van de jaren dertig wist hij zich te herpakken. Ralph Peer had intussen zijn eigen bedrijf opgericht, de Southern Music Company. In 1940 speelde Ralph Peer nogmaals een heel belangrijke rol in de muziekgeschiedenis, toen de ASCAP, de “American Society of Authors, Composers and Publishers”, in conflict kwam met de radiostations. ASCAP was de overkoepelende organisatie die de auteursrechten voor muzikanten regelde. Maar ASCAP was verouderd, de organisatie was meer gericht op partituren dan op opgenomen muziek. En toen de ASCAP meer taksen ging heffen op de muziek die op de radio werd uitgezonden, ontstond er een conflict. Ralph Peer had toen het idee om een eigen organisatie te starten: de Broadcast Music Industry of BMI - en die naam zal je zeker bekend voorkomen. BMI overkoepelde een andere groep van muziek en in die groep had Ralph Peer een ontzettend groot aandeel

De Southern Music Company van Ralph Peer zou ook in de jaren vijftig en zestig nog heel wat kaskrakers uitbrengen. Ralph Peer overleed in 1960 en het bedrijf werd eerst door zijn weduwe en later door zijn zoon overgenomen.

Jimmie Rodgers (1897 - 1933)

De impact van de muziek van de Carter Family op de muziekgeschiedenis valt moeilijk te overschatten. En met Ralph Peer is dus ook de naam van Jimmie Rodgers gevallen. Jimmie Rodgers werd “The Singing Brakeman” genoemd omdat hij als jonge kerel bij de spoorwegen werkte: hij was een “brakeman”, een arbeider die in de verschillende treinwagons de mechanische rem moest aantrekken. De job van brakeman was gevaarlijk maar goed betaald. Maar Jimmie Rodgers zijn voorliefde lag bij de muziek, onder de spoorwegarbeiders maakte hij kennis met de blues en later leerde hij zelfs jodelen!

Jimmie Rodgers
Jimmie Rodgers was een witte jongen, maar hij groeide wel op in de Mississippi regio. Zijn papa was een arbeider bij de spoorwegen en al in zijn jeugd hoorde Jimmie de spoorwegarbeiders liedjes zingen en muziek maken. Toen hij dertien jaar was won hij een muziekwedstrijd, en hij zag zichzelf als muzikant door het verdere leven gaan. Maar zijn papa ging daar niet mee akkoord, dus liep Jimmie Rodgers weg van huis om zich aan te sluiten bij een "medicine show". En zo kwam hij in contact met de Afro-Amerikaanse gemeenschap en hun muziek, en dat was heel uitzonderlijk voor een witte jongeman in de tijden van Jim Crow. Jimmie Rodgers vond het allemaal heel fijn, maar helaas, zijn papa kwam hem opnieuw op het spoor: hij nam de jongen opnieuw mee naar huis en verplichtte hem om bij de spoorwegen te gaan werken.

Eerst vervulde hij de taak van “waterboy”, hij moest de arbeiders van drinkwater voorzien. Overal waar hij kwam, hoorde hij muziek, bluesmuziek, en die muziek bleef nagalmen in zijn hoofd. Hij kwam ook in contact met de zogenaamde "Gandy Dancers", waren de arbeiders die in een lange rij met de hand de sporen moesten uitlijnen. Het was heel zwaar werk, en om de last te synchroniseren werden tijdens het werk worksongs gezongen. 


Jimmie maakte al gauw promotie en zo werd hij aangesteld als vlaggenzwaaier, als bagage jongen en uiteindelijk dus als “brakeman” of “remmer”.  Maar in 1924 veranderde alles: Jimmie Rodgers werd geveld door tuberculose en hij moest op zoek naar ander werk. En zo keerde hij terug naar zijn oude liefde: de muziek en de showbusiness. Opnieuw trok hij op met een tentshow, en het was in die periode dat hij ontdekt werd door Ralph Peer en de Victor Talking Company.

Aanvankelijk zat het Jimmie Rodgers niet echt mee: hij was naar Bristol gekomen met zijn band, “The Jimime Rodgers Entertainers”. Maar door ruzie haakten de muzikanten af en Jimmie Rodgers moest de auditie alleen doen. Voor de microfoon van Ralph Peer zong hij twee nummers: "The Soldiers Sweetheart" is een song over de harde realiteit van de oorlog, over een meisje die haar geliefde verliest in de oorlog.

He promised he would write to me
That promise he's kept true
And when I read this letter, friend
I pray the war is through
The second letter I got from him
The war was just ahead
The third one, wrote by his captain
My darling dear was dead

The Soldiers Sweetheart - Jimmie Rodgers

En op de ommezijde van "The Soldiers Sweetheart" kon je luisteren naar "Sleep Baby Sleep". De twee nummers waren eigenlijk niet meteen een groot succes, maar Ralph Peer zag wel potentieel in Jimmie Rodgers en hij kreeg een uitnodiging om in november 1927 nieuwe opnames te maken voor Victor.

Maar… terwijl Jimmie Rodgers toerde met zijn tentshow passerde er een cycloon en heel zijn hebben en houwen werd vernield - de onfortuinlijke zanger moest alweer van nul starten. En toen kwam de zegen uit een geheel onverwachte hoek: op een dag kwam immers een groep Zwitserse missionarissen langs en Jimmie Rodgers hoorde hen jodelen. Tof, dacht hij, dat wil ik ook proberen… en de "Blue Yodel" was het resultaat.



Jimmie Rodgers had een krachtig en uniek stemgeluid, en als je goed luistert hoor je zeker de invloed van Blind Lemon Jefferson. En bovendien waren zijn jodelkunsten complex en ongeëvenaard. De “Blue Yodel”, ook wel “T for Texas” genoemd, werd opgenomen bij Ralph Peer tijdens de tweede opnamesessie in november 1927. En nu sloeg de vonk wel over: met dit nummer werd Jimmie Rodgers een nationale ster. 
De adoratie voor Jimmie Rodgers was zo groot dat er weldra ook bij andere platenlabels nieuwe “yodelers” opstonden. Cliff Carlisle bijvoorbeeld, met “The Brakeman Reply”. De tekst is nogal dramatisch, want in het nummer zingt Carlsisle over het feit dat hij met zijn vriend stiekem mee rijdt met een trein - bummers, weet je nog - maar aan het eind blijkt zijn vriend dood te zijn. En je kent zeker "You Are My Sunshine" van Jimmie Davis. Jimmie Davis publiceerde “You Are My Sunshine” in 1939, en de invloed van Jimmie Rodgers is niet te miskennen.



De invloed van Jimmie Rodgers was dus ontzetend groot, en Rodgers zelf bleef nog heel lang verder teren op het succes: in totaal bracht hij twaalf songs uit met de titel "Blue Yodel", en hij nummerde ze gewoon van 1 tot 12.

Jimmie Rodgers was een getalenteerde songwriter en de credits van al zijn nummers staan op zijn naam geschreven, maar daarmee is de geschiedenis wel vergeten dat achter de populaire countryman ook een sterke vrouw stond. Haar naam was Elsie McWiliiams, Elsie was zijn schoonzus en omdat ze medelijden had met haar zieke, aan tuberculose lijdende neef, hielp ze hem om zijn ideeën uit te werken. Men vermoedt dat een groot deel van Jimmie Rodgers zijn songs eerder van de hand van Elsie McWilliams zijn, maar ze weigerde pertinent de royalties in ontvangst te nemen. Uiteindelijk schreef Jimmie Rodgers toch de helft van de auteursrechten op haar naam, maar het geld dat ze daarvoor ontving, stortte ze weer door aan hem. Op een dag kan Jimmie Rodgers haar toch overtuigen om ook een contract te tekenen, waarbij ze een 1/25e van een percent van de winst zou opstrijken. Het lijkt niets, maar toen ze haar eerste cheque in ontvangst nam en zag dat ze 256 dollar had verdiend, viel ze bijna flauw. De lieve dame heeft het volledige bedrag meteen aan de kerk geschonken… 

Toen Jimmie Rodgers in 1930 aan zijn negende Blue Yodel toe was, had hij net geluisterd naar "The Bridwell Blues", een nummer van Nolan Welsh met een jonge Louis Armstrong op trompet. Jimmie Rodgers was onder de indruk van de jonge jazztrompetist Armstrong, en hij nodigde hem uit om samen met zijn vrouw Lil Hardin mee te spelen op zijn volgende compositie, de "Blue Yodel No. 9". Een jaar nadien zou Louis Armstrong trouwens weggaan van zijn echtgenote, en nog wat later werd één van de grootste sterren uit de jazzgeschiedenis.

Maar Jimmie Rodgers was ziek, de tuberculose velde hem. Bij de opnames van zijn laatste Blue Yodel moest hij tussen de opnames door neerliggen om te bekomen, maar toch was zijn stem nog steeds heel krachtig.
Twee dagen later stief hij: door de tuberculose werd Jimmie Rodgers slechts 35 jaar oud maar hij ging de bluesgeschiedenis in, niet alleen als "The Singing Brakeman", maar nu ook als de "The Blue Yodeler" én “The Father Of Country Music”. Hij maakte maar liefst 111 opnames en bijna alle nummers werden hits. Vlak voor zijn dood stond maar liefst tien percent van alle platen van RCA op de naam van Jimmie Rodgers en als witte man kristalliseerde hij vanuit de blues de basis van de countrymuziek.

Van Jimmie Rodgers' "Blue Yodel 9" bestaat geen video-opname. Maar in 1970 nodigde Johnny Cash de legendarische Louis Armstrong uit om samen het nummer te vertolken.
 


En hier wil ik graag nog twee heel leuk weetjes aan toevoegen. Eerst dit: ergens in de jaren dertig is een jongen met de naam Chester Burnett gefascineerd door het jodelen van Jimmie Rodgers. De jongeman probeert zelf ook te jodelen in zijn muziek… maar het lukte hem niet zo goed. En dit was het resultaat…


Dit kan je natuurlijk moeilijk jodelen noemen - het klinkt eerder als het gehuil van een wolf. En Chester Burnett staat intussen gekend als niemand minder dan “Howlin' Wolf”! 

En nog een weetje, hou je vast, want dit is kei-leuk! Luister eerst even naar "Chemirocha", een Keniaans volksliedje. Wat je hoorde is een opname gemaakt in Kenia in 1950 door Hugh Tracey, een etnomusicoloog. Enkele jaren voor hem hadden Britse missionarissen het Keniaans dorp bezocht. De verspreiders van het geloof hadden ook een opwindbare grammofoonspeler bij zich, én een plaat van … jawel, van Jimmie Rodgers. En toen de Kenianen de stem van de populaire jodelende countrymuzikant hoorden, toen waanden ze zich in de zevende hemel. Die stem… dat geluid… dat kon niet van een mens afkomstig zijn, enkel van een half god, half man, half antilope. De legende van de halfgod Jimmie Rodgers werd voort verteld, en men maakte zelfs een liedje over hem. Chemirocha, zo klonk het in het Keniaans. Jimmie Rodgers - Chemirocha.

Ishmon Bracey (1901 - 1970)

Ishmon Bracey
Ralph Peer had dus een instinct dat hem tot bij grote talenten bracht. De naam van Ralph Peer weergalmde zo luid over het land, dat de artiesten uiteindelijk zelf naar de stad kwamen, tot bij hem. En intussen had Ralph ook zijn connecties op het platteland. Eén ervan was H.C. Speir. Speir was de eigenaar van een kleine muziekwinkel in Jackson en in een achterkamer maakte hij demo’s van lokale artiesten en die zond hij dan naar Ralph Peer. In 1928 stuurde Speir twee artiesten naar Ralph Peer, twee muzikanten die ook geschiedenis zouden schrijven.

De eerste was Ishmon Bracey - hij werd genoemd naar een figuur uit het Oude Testament.  Ishmon Bracey was een delta-bluesmuzikant die in zijn tienerjaren werkte als leadboy, als blindegeleide voor Blind Lemon Jefferson. Bracey zelf was een wolf in een schapenvacht, een man net in het pak die de feestjes meepikte als entertainer en die veel invloed had in de regio van Jackson. Samen met Tommy Johnson trok hij rond met de Dr. Simpsons Medicine Show en aan het eind verdiende hij ook nog eens de kost als predikant. De blues, weet je wel…

"Saturday Blues" is een opname van Ishmab Bracey, gemaakt door Ralph Peer in 1928.

Now you tell me, mama, do you think that's right?
You're with your kid all day and run to me at night
With your kid all day and run to me at night
With your kid all day and run to me at night
Now, my regular woman totes my pocket change
And my sometime woman wants to do the same, and you
Better not let my regular catch you here
Don't never let my regular catch you here
Cause there t'ain't no tellin' what she might do now
She might cut you and she might shoot you too, now
She might cut you, she might shoot you too
Lord, she might cut you, she might shoot you too
Now, she's the meanest woman that I ever seen

Saturday Blues - Ishmon Bracey

Ishmon Bracey stond vooral gekend om zijn sterke nasale zang en de krachtige vibrato in zijn stem. Ook “Left Alone Blues” werd door Ralph Peer opgenomen in 1928.

Later stapte Ishmon Bracey over naar Paramount Records. Toch bleef zijn repertoire beperkt: van Ishmon Bracey zijn slechts 16 opnames gemaakt. Maar het zijn pareltjes, en mocht je een origineel in handen krijgen, wel… dan ben je rijk, denk ik dan.

Tommy Johnson (1896 - 1956)

Tommy Johnson
Ook Tommy Johnson, de partner van Ishmon Bracey, werd door Speir getipt bij Ralph Peer. Tommy Johnson, geboren in 1896 op een plantage, leerde van zijn broer gitaar spelen. Op zijn negentiende had hij een relatie met een oudere vrouw en hij liep weg van huis. Ergens tussen 1912 en 1914 kwam hij terecht in de buurt van de plantage van Will Dockery, de plantage waar Charley Patton en Willie Brown grote sier maakten. Tommy kwam er toe als brave jongen maar hij vertrok er als womanizer en als alcoholist. Tommy Johnson stond immers gekend voor het drinken van sterno of brandspiritus, “Canned heat” noemde dat spul, of ingeblikte warmte. Tommie zong er zelfs over, in zijn "Canned Heat Blues". Het is trouwens de "Canned Heat Blues" waar de sixtiesband Canned Heat haar naam aan ontleend.

Tommy Johnson leerde veel van Patton, hij nam diens stijl over en bovendien imiteerde hij de acrobatie door te spelen met de gitaar achter het hoofd of tussen de benen alsof hij een muilezel bereed. En toch ontwikkelde Tommy Johnson een eigen stijl die vooral gekenmerkt is door een sterke falsetto-zangstem en een heel dansbaar ritme. Tommy Johnson was ook een sterke componist en een goede tekstschrijver, stukken van zijn lyrics maken intussen een vast deel uit van het bluesrepertoire. denk maar aan de zin "I asked for water, and she gave me gasoline" uit het nummer “Cool Drink Of Water Blues”.

Tommy Johnson cultiveerde een sinister personage rond zijn figuur. Hij beweerde dat hij zijn ziel had verkocht aan de duivel, in ruil voor meesterschap bij het gitaarspelen. Je associeerde die legende misschien meteen met Robert Johnson, Robert Johnson kopieerde het verhaal. En tussen haakjes, Tommy Johnson was helemaal niet verwant met Robert.

Een jaar na de opnames bij Victor maakte hij ook opnames voor Paramount Records, en Tommy Johnson toerde het land rond, vaak samen met Ishmon Bracey.

In 1928 bracht Tommy Johnson ook de "Big Road Blues" uit, en ook dat nummer ging de geschiedenis in. In hetzelfde jaar zong hij ook de "Bye Bye Blues". Helaas dronk Tommy Johnson net iets te veel van de brandspiritus als alcoholderivaat. De giftige methanol veroorzaakte, naast bijziendheid, ook een neurologische uitval van de benen: door de aantasting kon hij zijn benen niet goed meer opheffen - een aandoening die men “Jake Legs” noemde. Tegen dertigjarige leeftijd was Tommy Johson lichamelijk al  helemaal afgetakeld. Tommy Johson overleed in november 1956.

Ralph Peer was zo winstgevend voor Okeh Records dat zijn vraag voor opslag meteen werd ingewilligd en meer nog: Ralph Peer kreeg royalties voor de opnames die hij maakte en dat was heel bijzonder - je moet weten dat in die tijd, in de jaren twintig, nog geen sprake was van auteursrechten, zelfs niet ten aanzien van de maker van een muzieknummer!

Sleepy John Estes (1899 - 1977)

If the river was whiskey, and i was a diving duck
I would dive on the bottom and I would never would I come up

Diving Duck Blues - Sleepy John Estes

Sleepy John Estes
Wat een prachtige tekst… en het zijn woorden die geregeld opduiken in andere bluesliedjes, flarden tekst die gebruikt worden als “floating lyrics”. Sleepy John Estes zong in 1929 de “Diving Duck Blues” voor de microfoon van Ralph Peer. "Sleepy John Estes": een unieke blueszanger, een slaapkop en een huilebalk, maar vooral een sterke verhalenverteller, een verteller van bluesverhalen!

John Adam Estes is de naam die hij bij zijn geboorte mee kreeg, en hij zag het levenslicht ergens in 1899 of 1900. John Estes groeide op in Ripley in Tennessee in een familie van sharecroppers. Hard labeur dus, maar naast het werk op het veld was er in het gezin Estes ook plaats voor muziek. Van zijn vader leerde John gitaar spelen en al gauw fabriceerde hij zijn eigen gitaar uit een cigarenbox.

Het gezin verhuisde In 1915 naar Brownsville in Tennesee en daar sloeg het noodlot toe: John Estes raakte blind in zijn rechter oog nadat een een vriend een steen naar hem had gegooid. 

Aan het eind van de jaren twintig verzeilde John Estes in Memphis, en wie Memphis zegt, die denkt meteen ook aan de jug bands. Ook Sleepy John Estes kon aan de jug-rage niet weerstaan en al gauw speelde hij op Beale Street in een jugband met de naam Three J’s. En daar in Memphis kwam hij in het vizier van Ralph Peer terecht. Sleepy John Estes kreeg een uitnodiging en bij Ralph Peer zong hij in 1929 zijn “Diving Duck Blues” voor de opnamemicrofoon. De lyrics van de "Diving Duck Blues" werden later dus meermaals opnieuw gebruikt in andere songs. En ook het bekende "Milkcow Blues" werd door Sleepy John gezongen bij Ralph Peer.

Sleepy John Estes liet zich vaak bijstaan door de rakkers waarmee hij zijn jeugd in Brownsville doorbracht: de mondharmonicaspeler Hammy Nixon, de mandolinespeler Yank Rachell, gitarist Son Bonds en Charlie Picket en Jab Jones, een pianist en een jug-speler. Ze werden de “Brownsville Gang” genoemd.

Sleepy John Estes

Misschien was Sleepy John Estes niet de sterkste gitarist, maar hij had dus een uitzonderlijke gave om verhalen uit het echte leven te vertellen. Zijn zang klinkt typisch heel emotioneel door veel gebruik te maken van een zangtechniek die men “crying” noemt, en dat maakte dat Sleepy John Estes een beetje over kwam als een huilebalk. Een huilebalk dus, maar ook een slaapkop naar verluidt. Sleepy John Estes viel te pas en te onpas in slaap. Sommigen beweerden dat hij leed aan narcolepsie, maar zelf vertelde hij dat hij heel moe was van het harde werken: overdag op het veld en ‘s nachts de blues in de clubs. 'Every night I was going somewhere. I'd work all day, play all night and get back home about sunrise. I'd get the mule and get right on going. I went to sleep once in the shed. I used to go to sleep so much when we were playing, they called me Sleepy. But I never missed a note”. Ze noemen me een slaapkop, maar ik heb nog nooit een noot gemist!

Zo viel hij op een dag in slaap achter het stuur van zijn wagen, net toen hij over een tijdelijke brug reed, zo’n ponton brug zonder vangrails. Sleepy John Estes belandde met zijn auto in het water. En gelukkig voor hem, en ook een beetje voor ons, kon hij het nog navertellen, in het nummer “Floating Bridge”.

Sleepy John Estes was dus een sterke verhalenverteller, en het zijn deze keer geen verhalen over drank of over pech met de vrouwen: Sleepy John Estes vertelde in zijn muziek onder meer heel kleurrijk over de personages uit het het dorp waar hij opgroeide, Brownsville. Over Little Laura bijvoorbeeld, een meisje dat de mannen plaagde door te vertellen dat ze over hen had gedroomd: "Little Laura Blues".

In "Special Agent Railroad Blues" zingt Sleepy John Estes over zijn reis naar de opnamestudio: hij springt op een vrachttrein maar hij wordt van de trein gegooid door een “special agent” en hij riskeert niet tijdig in de opnamestudio te geraken.

Later in de jaren dertig speelde Estes opnieuw met een oude partner en harmonicaspeler Hammie Nixon en in die periode brachten ze nog twee bekende nummers uit: enerzijds het energieke “Drop Down Mama” en anderzijds de “Some Day Baby Blues”.

I don't care how long you’re gone, I don't care how long you stay
But that good kind treatment, bring you back home someday
Someday, baby, you ain't gonna worry my mind anymore

Some Day Baby Blues - Sleepy John Estes

"Some Day Baby Blues" kende trouwens een heel mooie evolutie; het nummer werd een aantal keren gecovered en aangepast naar de geest van de tijd. Voor bluespianist Big Maceo Merryweather werd het in 1941 zijn bekendste nummer, onder de titel “Worried Life Blues”. Muddy Waters die stak het nummer in 1955 in het ritmische keurslijf van de Chicago Blues en hij noemde het “Trouble No More”,  En The Allman Brothers goten over "Trouble No More" een psychedelisch sausje waardoor het nummer ook populair werd bij de witte luisteraars. En dan hebben we nog Bob Dylan die "Someday Baby" in 2006 toevoegde aan zijn album “Modern Times”. En tenslotte vind ik ook de versie van B.B. King "Someday Baby" uit 1960 niet te versmaden.

Helaas werd Estes in de jaren veertig helemaal blind en het commercieel succes bleef achter, waardoor hij in de armoede verdween. Toen in de jaren zestig de folk-beweging op zoek ging naar de oude bluesrakkers, werd van Sleepy John Estes verondersteld dat hij al lang overleden was: op zijn opnames uit de jaren twintig klonk de man immers zo rauw dat men dacht dat hij toen al een oud ventje was. Maar bluesman Big Joe Williams wist te vertellen dat hij Sleepy John recent nog gezien had. En zo werd hij toch nog herontdekt, maar men trof hem aan in doffe ellende en diepe armoede, samen met zijn vrouw en zijn jongste kind.
Gelukkig kreeg Sleepy John Estes in de jaren zestig opnieuw erkenning als authentieke bluesartiest. En er werd zelfs een filmopname van hem gemaakt: Sam Charters filmde hem aan zijn "shack" in 1962 en dat fragment werd getoond in de iconische film “The Blues”.


In 1964 speelde Sleepy John Estes op het Newport Folk Festival en hij toerde ook in Europa en in Japan. En in de jaren zeventig speelde Sleepy John Estes samen met Ry Cooder het nummer  Cooder was een grote fan van hem.
Sleepy John Estes overleed in 1977 aan een herseninfarct. Estes noemde zichzelf “Poor John”, en op zijn grafsteen staat dan ook de tekst “Ain't goin' to worry Poor John's mind anymore”.

Sylvester Weaver (1897 - 1960)

Sylvester Weaver
Okeh Records had als eerste had gescoord door een zwarte artiest op plaat te zetten - een vrouw dan nog wel - en ze bleven dan ook lange tijd het lucratieve pad van de city blues bewandelen. Het was pas toen Paramount Records aandacht besteedde aan de blues van het platteland dat ook bij Okeh Records het licht opnieuw ging branden.

De eerste country blues bij Okeh Records was die van Sylvester Weaver. Sylvester Weaver werd eerst gekoppeld aan blueszangeres Sara Martin voor wie hij de gitaarbegeleiding verzorgde, maar heel spoedig mocht hij in 1924 voor Okeh twee instrumentaaltjes op plaat zetten: “Guitar Blues” en “Guitar Rag" waarin Sylvester Weaver slide speelt op een banjo gitaar:  een banjo met zes snaren die als een gitaar gestemd wordt. 
"Guitar Rag" werd een bluesstandard, en toen Bob Wills en zijn Texas Playboys in 1930 het nummer coverden onder de titel “Steel Guitar Rag” werd het meteen ook een standard in de country muziek.

Sylvester Weaver heeft zo’n vijftig songs opgenomen, maar in 1927 trok hij zich terug uit de muziekwereld. Hij overleed in 1960, op 63-jarige leeftijd.

Bind Willie McTell (1898 - 1959)

Blind Willie McTell
Ook de legacy van Blind Willie McTell hebben we te danken aan de fijne tastzin van Ralph Peer. Blind Wilie McTell staat eveneens gekend als een sterke verhalenverteller. Hij was bovendien een fenomenale bluesgitarist. In Statesboro vond Blind Willie zijn echte thuis, en in oktober 1928 bracht hij voor Victor Records half huilend en half zingend de "Statesboro Blues". Wil je meer te weten komen over Blind Willie McTell, dan verwijs ik je graag door naar zijn artiestenpagina.

Frank Stokes (1888 - 1955)

Frank Stokes
Frank Stokes
was een stuk ouder dan Blind Willie McTell of Sleepy John Estes: rond de eeuwwisseling was hij vermoedelijk al 23 jaar jong. Zijn ouders waren overleden toen hij nog kind was, hij was opgevoed bij een oom in Tutweiler Mississippi. Frank Stokes werkte als smid en in het weekend trok hij naar Memphis om er te busken op Beale Street. Ergens rond 1915 trok hij rond met de Doc Watts Medicine Show - het is trouwens in die periode dat zijn muziek meer verfijnde. Hij keerde terug naar Memphis en vormde samen met Dan Sane de Beale Street Sheiks en met dat duo maakte hij zijn eerste opnames bij Paramount Records. De twee zongen heel vaak teksten over de stad waarin ze musiceerden. In "Beale Town Bound" hoor je Frank Stokes hameren op de gitaar met een precisie die alleen een metaalsmid kan neerleggen. En ook "Memphis Rounders Blues" gaat over zijn stad.

In 1928 maakte Frann Stokes zijn opnames voor Victor Records en waar hij met de Beale Steet Sheiks eerder oudere muziek bracht, tunes recht uit de minstel shows of zelfs uit de periode van de slavernij, koos hij nu voor de muziek die echt hip was in de jaren twintig: de Blues. Een van zijn eerste opnames was "I Got Mine", een nummer over gokken, stelen en een rijk leven leiden. Misschien ken je "I Got Mine" in de versie van Ry Cooder, want hij zette het in 1976 op zijn album Chicken Skin Music. Maar het meest bekende nummer van Frank Stokes is de "Nehi Mama Blues" - Nehi of "knee high" slaat op de kleedjes tot boven de knieën. Jawel, dit is nog steeds de seksuele revolutie van de roaring twenties!

In september 1929 maakte Stokes al zijn laatste opnames, nu met Will Batts op viool. "Shiney Town Blues" komt uit die sessie. Frank Stokes speelde ook vaak samen met Jimmie Rodgers en beide heren hadden een belangrijke invloed op elkaar.

Frank Stokes maakte verder geen opnames meer, maar hij bleef wel actief op de podia. Hij overleed in 1955.
Ook Frank Stokes is een beetje vergeten geraakt in de plooien van de geschiedenis en dat is jammer, want met zijn krachtige stem en zijn precisie-gitaar mag je hem terecht beschouwen als de "Vader van de Memphis Blues"!

Furry Lewis (1893 - 1981)

Furry Lewis
Toen Frank Stokes in 1928 opnames maakte bij Victor Records, was ook de bluesman Furrry Lewis in de buurt.
Walter Lewis was zijn echte naam. Hij is vermoedelijk geboren in 1893 en ook zijn papa was afwezig; vertrokken nog voor de kleine Walter geboren was. De jongen groeide dus op bij zijn mama en toen hij zes jaar was verhuisden ze naar Memphis. Het waren zijn kameraadjes die hem "Furry" noemden, maar later kon hij zich niet meer herinneren waarom.

In die tijd speelde in de buurt een blueszanger met de naam Blind Joe, en Furry raakte in de ban van de muziek. Hij maakte een gat in een sigarendoos en zette er een stuk hout op als nek. In het uiteinde van de nek sloeg hij een paar kromme nagels en daar knoopte hij ijzerdraad aan vast. Meer heb je niet nodig om een gitaar in elkaar te knutselen. Breek dan nog de hals af van een whisjeyfles, maak de rand minder scherp door hem in een vuur te verhitten en je hebt een echte authentieke bottleneck om slide gitaar te spelen. Furry leerde zichzelf ook nog mondharmonica spelen en hij ging busken in de straten van Memphis. Hij was goed in wat hij deed en al gauw mocht hij de afwezigen vervangen in het orkest van de immens populaire W.C. Handy. Neen, uiteraard niet meer met zijn geknutselde sigarenboxgitaar: van Handy had hij nu een echte Martin gitaar gekregen en die zou Furry Lewis dertig jaar lang bespelen, tot het ding bijna spontaan uit elkaar viel. 

Furry Lewis

In tussentijd trok Furry Lewis door het land, hij reisde mee met de stoomboten op de Mississippi of hij sprong als hobo aan boord van een goederentrein. En daar liep het op een dag in 1916 helemaal mis: Furry Lewis raakte met zijn gekneld tussen de wissels net toen een trein aandenderde, de trein amputeerde zijn been. 
Maar ondanks zijn plotse handicap bleef Furry Lewis niet bij de pakken zitten: hij sloot zich aan bij de Dokter Willie Lewis Medicine Show - dokter Lewis verkocht een zalfje, de "Jack Rabbitzalf", een goedje dat alle kwalen heelde. Zo'n zes jaar toerde Furry Lewis rond, maar in 1923 settelde hij zich opnieuw in Memphis: hij kon er aan de slag als straatveger. We zijn nu dus halverwege de jaren twintig en daar in Memphis, en meer specifiek op Beale Street, ontwikkelde zich langzaam een heel levendige muziekscène. Frank Stokes, Gus Cannon, Memphis Minnie, Will Shade van de Memphis Jug Band, het zijn maar enkele namen die geschiedenis schreven in Memphis. De bluesmannen en -vrouwen wisselden onderling ervaringen uit én ze speelden ook samen muziek en zo kwam het dat Furry Lewis niet alleen veel ervaring opdeed, hij werd ook gecontacteerd door Vocalion om opnames te maken. En dus… in mei 1927 trok Furry Lewis naar de studio in Chicago waar hij heel welkom onthaald werd - het is te zeggen, er stond een vat whiskey klaar. Maar ondanks de hoeveelheid drank bracht Furry de opname tot een goed einde, en meer nog: hij mocht nog terugkomen.

I wished I had my poor heart in my hand
I wished I had my poor heart in my hand
I show you women, how to treat a man

I'm goin', I'm goin', your cryin' won't make me stay
Oh, I'm goin', your cryin' won't make me stay
But the more you cry, further you drive me away

You know you didn't want me, you oughtn't've made no stall
You know you did not want me, you oughtn't've made no stall
There's plenty more women, prayin' for your downfall

If the river was whiskey, I'd stay drunk all the time
If the river was whiskey I would, stay drunk all the time
So a woman like you, could not worry my mind

Some of these mornings, baby, listen to what I say
Some of these mornings, baby, listen to what I say
I'm goin' away to leave, it will be too late to pray

Mr. Furry's Blues

"If the river was whiskey, I stayed drunk all the time" - waar hebben we dat nog gehoord?

En ook Furry Lewis beperkte zich niet to de blues, hij zong alle meest populaire volksliedjes uit die periode. Zoals "John Henry", een nummer dat al tot versletens toe gezongen was - maar Furry Lewis wist de song in een compleet nieuw jasje te steken, waardoor hij toch nieuwe luisteraars wist te bekoren. Luister maar naar het prachtige stukje slide gitaar op dit nummer. én hij vertelt het verhaal vanuit het standpunt van de ongelukkige echtgenote van John Henry, wat meteen bijdroeg tot de tragiek.
Je kent het nummer "John Henry" wel, over de vollsheld die de strijd aanging met de stoommachine, en daarbij de bijl én het loodje neerlegde. 

Maar helaas… de verkoop bij Vocalion slabakte en Furry Lewis kreeg geen derde kans meer. Tot Ralph Peer langs kwam in Memphis en hij met zijn Victor Recording Machine andermaal voor een opname kon strikken. Uit die opnames onthouden we onder meer de populaire nummers "Kassie Jones Part 1 en 2" en ook “I Will turn Your Money Green” komt uit die opnamesessie voor Victor.

Maar helaas, ook deze plaatjes verkochten niet goed, en de economische depressie loerde om het hoekje: Furry Lewis verdween in een obscuur steegje en zijn gitaar belandde steeds vaker in een pandjeszaak. 

Maar in 1952 maakten de nummers “Kassie Jones part 1" en "Kassie Jones part 2” deel uit van het album  “Anthology of American Folk Music”. En zo kwam Samuel Charters hem opnieuw het spoor en vrijwel onmiddellijk begon Furry Lewis aan zijn tweede muikale carriere. In 1959 verscheen zijn album “Furry Lewis Blues”. En Furry Lewis zong “Back on my feet again” - opgenomen in 1961 in de Sun Studion in Memphis, onder impuls van Samuel Charters.


Sam Charters maakte ook video-opnames van Furry Lewis voor zijn film “The Blues”. Furry Lewis bleef nog straten vegen tot de dag in 1960 waarop hij vermoedelijk pensoengerechtigd was - pas later ontdekte men trouwens dat hij eerder geboren was dan hij zelf vermoedde, en dus dat hij te lang aan de slag was gebleven. Maar vanaf 1960 wijde hij zich volop aan de muziek. In 1972 toerde hij nog met de Memphis Blues Caravan en Furry Lewis bleef actief tot aan zijn dood in 1981. Op zijn graf staan twee stenen: de grootste van beide werd geschonken door zijn fans.

Intellectuele interesse in de Blues

Naast de interesse bij de platenlabels en de radio was  er aan het eind van de jaren twintig ook een vorm van intellectuele interesse in de blues. In 1926 verscheen het boek "Blues, an anthology", een werk van W.C. Handy met daarin een collectie bluessongs in een arrangement voor piano en zang, telkens aangevuld met een bibliografie. 
Het boek van WC Handy kende veel succes, en in 1927 verscheen ook nog een collectie folksongs, verzameld door de poëet Carl Sandburg. "The american songbag". Pete Seeger noemde het een mijlpaal in de muziekgeschiedenis en het boek werd gedurende maar liefst zeventig jaar continu uitgegeven.

Reacties

Populaire posts van deze blog

Worksongs

De blues doorheen de geschiedenis: Mississippi Delta Blues

De Blues doorheen de geschiedenis - The Roaring Twenties - Urban Blues